Cinema

A El cinema segons Hitchcock Truffat, teòric del cinema i també director, reprodueix una conversa de cinquanta hores amb el mestre del suspens. Hitchcock hi conta les circumstàncies que envoltaren el naixement de cadascuna de les seues pel·lícules, els guions, els problemes d’escenificació, en valora el resultat comercial i, alhora, mostra (mostren tots dos) les seues idees sobre el cinema. Ací teniu el fragment on conversen sobre Amb la mort als talons, magnífica pel·lícula que es troba a la base de les de l’agent 007.

North by Northwest (Amb la mort als talons)

F.T. Diverses vegades hem tingut ocasió de mencionar North by Northwest (Amb la mort als talons) i hi ha acceptat vosté la idea que aqueix film era un poc com el resum de la seua obra americana, igual que Trenta-nou escalons era el de la seua obra anglesa. Els seus films de peripècies són difícils de resumir i en aquest cas és quasi impossible…

A.H. És cert. Vaig a contar-li una anècdota divertida: en la primera part li succeeixen al personatge tota classe de coses a una velocitat desconcertant, que no comprén en absolut. Doncs bé, un dia Cary Grant em vingué a veure i em va dir: «Crec que és un guió espantós, perquè hem rodat el primer terç del film, ocorren tota classe de coses, i no comprenc en absolut de què es tracta.»

F.T. No comprenia el guió?

A.H. Així és, però sense adonar-se’n ho deia utilitzant una frase del diàleg!

F.T. A propòsit, precisament pensava preguntar-li si en alguna ocasió se li va ocórrer situar una escena de diàleg absolutament inútil amb la idea que la gent no l’escoltaria.

A.H. I per què faria això?

F.T. Bé, seria per a permetre que el públic descanse entre dos moments de forta tensió, o potser per a fer un breu resum de la situació als espectadors que no hagen pogut veure l’arrancada del film.

A.H. És cert per l’última raó i es remunta a l’època de Griffith. Col·locava un títol narratiu prou llarg, probablement després de transcorregut un terç del film, a fi de resumir tot allò que ha succeït des del començament per als espectadors que hagueren arribat tard.

F.T. En North by Northwest, l’equivalent d’aquest resum narratiu està situat al final del segon terç, i és l’escena dialogada en el camp d’aviació en què Cary Grant conta a Leo G. Carroll, el cap del contraespionatge, tot el que li ha succeït des del començament del film?

A.H. Exactament, i aquesta escena té dos funcions: en primer lloc, aclareix i resumeix l’acció per al públic, i després, quan Cary Grant acaba el seu relat, el cap del servei de contraespionatge li desvela l’altre aspecte del misteri i li revela la raó per la qual la policia no pot fer res per ajudar-lo.

F.T. Però açò no ho sentim, perquè està cobert pel soroll que fan els motors d’avions.

A.H. No era necessari que ho sentírem perquè ja sabíem de què es tractava. Recorde’s de la gran escena d’explicació entre els agents del servei de contraespionatge quan decideixen que no havien d’ajudar a Cary Grant si no desitjaven despertar la desconfiança dels espies.

F.T. Ho recorde. Però el recurs d’utilitzar els brunzits dels avions ha de tenir un altre avantatge, la de fer‑nos perdre la noció de la duració del temps; el cap del servei de contraespionatge conta a Cary Grant en trenta segons una cosa el relat de la qual duraria en la realitat, almenys, tres minuts.

A.H. Sí, totalment. Això forma part del joc amb el temps. Res no és casual en aqueixa pel·lícula i, per aqueixa raó, en cert moment, vaig haver d’elevar la veu. Mai no havia treballat anteriorment per a la «M.G.M.», i quan el muntatge va estar acabat em van pressionar molt per a tallar un episodi de la part final, però em vaig negar.

F.T. Quin episodi?

A.H. Immediatament després de l’escena de la cafeteria, des d’on es podia contemplar la muntanya Rushmore per mitjà de vistes generals. Recorde que Eva Marie Saint-Saint dispara contra Cary Grant. En realitat, el que fa la dona és simular que el mata per a salvar-li la vida. A l’escena següent, es tornen a trobar en el bosc, i és aqueixa escena…

F.T. Quan els dos cotxes es reuneixen? És una escena indispensable…

A.H. Indispensable perquè és la primera vegada que es reuneixen, ell i ella, des que Cary Grant ha sabut que Eva Marie-Saint era l’amant de James Mason, i en aquesta escena és quan ens assabentem que, en realitat, treballa per al govern. El meu contracte havia sigut redactat pels meus agents de la «M.C.A.» i, rellegint-lo, em doní compte que, sense que m’ho demanara, el meu agent va tenir la precaució d’introduir una clàusula segons la qual jo posseïa el control artístic total del film, fóra quin fóra el cost, la duració o el que succeirà, se’m va permetre dir amb tota cortesia a la gent de la M.G.M.: «Ho sent molt, però aquest episodi quedarà en la pel·lícula» .

F.T. Em pareix que hi ha molts trucatges en North by Northwest, molts trucatges invisibles, maquetes, falsos decorats…

A.H. Tot el que passa en els locals de les Nacions Unides va ser reconstruït en estudi amb tota fidelitat, són còpies exactes. Dag Hammarskjold va prohibir que es rodaren pel·lícules de ficció utilitzant l’edifici de les Nacions Unides, després d’un film que es titulava The Glass Wall. No obstant, vam ser davant de l’edifici de les Nacions Unides i, mentre els guardians vigilaven el nostre material, rodàrem un pla amb una càmera oculta; l’entrada de Cary Grant en l’edifici. Ens havien negat l’autorització de prendre fotografies o plans sense actors; que ens hagueren permés fer transparències. Per tant, ocultàrem una càmera en la part posterior d’un camió, i d’aquesta manera vam poder rodar prou material per als fons. Després, em vaig emportar amb mi un fotògraf i em vaig passejar amb ell, com un visitant, per l’interior de l’edifici, dient-li: «Prenga una foto d’açò, i ara una foto del balcó, etc.». Aquestes fotos en color ens van permetre reconstruir els decorats en estudi. El lloc en què l’home de les Nacions Unides és apunyalat en els nassos de Cary Grant és la sala d’espera dels delegats, però per a preservar el prestigi de les Nacions Unides, es diu en el diàleg de la pel·lícula que és el vestíbul del públic; açò justifica que haja pogut penetrar allí un home amb un ganivet, però el local és, no obstant, real. La qüestió de l’autenticitat dels decorats i dels mobles em preocupa molt, i quan no es pot rodar en el lloc real, ordene que s’establesca una documentació fotogràfica molt completa.

Quan preparàvem Vertigen, en la qual James Stewart interpreta un detectiu retirat que ha realitzat profunds estudis, vaig enviar un fotògraf a San Francisco, dient-li: «Anirà a veure els detectius retirats, principalment als que han freqüentat la universitat i prendrà fotos dels seus apartaments».

Per a The Birds, per exemple, tots els habitants de Bodega Bay, home, dona, ancià, xiquet, van ser fotografiats perquè serviren al departament de vestuari. El restaurant és una còpia exacta del que existeix allí. La casa de la institutriu és una combinació de l’apartament d’una institutriu autèntica de San Francisco i de la casa de la mestra titular de Bodega Bay, perquè li recorde que en el guió es tracta d’una mestra de San Francisco que treballarà en Bodega Bay. La casa del granger els ulls del qual han sigut ferits pels ocells és una còpia fidel d’una casa existent, la mateixa entrada, el mateix corredor, la mateixa habitació, la mateixa cuina i, després de la xicoteta finestra del corredor, el punt de vist sobre la muntanya és exactament el mateix.

Al final de North by Northwest presentem el cau de James Mason, que és una casa de Frank Lloyd Wright reproduïda en maqueta quan se la veu des de lluny i parcialment construïda quan Cary Grant s’acosta i volta pel seu contorn.

F.T. M’agradaria que parlàrem un poc de la gran escena en què Cary Grant es troba sol en el desert, que comença prou de temps abans de l’arribada de l’avió. Aquesta escena muda dura set minuts, la qual cosa és tota una prova de destresa. La del concert en l’Albert Hall, en L’home que sabia massa, dura deu minuts però està sostinguda per la cantata i per l’espera d’un esdeveniment que coneixem per anticipat. Crec que la vella tradició en aquest tipus de guió haguera consistit a recórrer al muntatge accelerat, presentar una successió de plans cada vegada més curts, mentre que en aquest cas la duració no varia.

A.H. Sí, perquè en aquest cas no es tracta de manipular el temps, sinó l’espai. La duració dels plans està destinada a assenyalar les distàncies que ha de recórrer Cary Grant per a cobrir-se i, sobretot, per a demostrar que no pot fer-ho. Una escena d’aquest gènere no pot ser totalment subjectiva, perquè tot transcorre massa de pressa. Cal presentar l’arribada de l’avió -fins i tot abans que Cary Grant ho veja- perquè si el pla és massa ràpid, l’avió no roman el temps suficient en la pantalla i l’espectador no és conscient del que ocorre.

El mateix ocorre en The Birds quan Tippi Hedren serà atacada i picada en el front per una gavina en la canoa. El trajecte de la gavina en la pantalla seria tan ràpid que es podria pensar que es tracta només d’un tros de paper que ha anat a xocar contra el seu rostre. Si l’escena és subjectiva, mostrem la xica en la barca, després ensenyem el que mira, per exemple, l’embarcador, i sobtadament, quelcom la colpeja en el cap: és massa ràpid. Per tant, l’únic mitjà és trencar la regla del punt de vista; cal abandonar el punt de vista subjectiu per a adoptar el punt de vista objectiu; és a dir, presentar la gavina abans que ataque la xicota, perquè el públic siga conscient del que passa.

En quant a l’avió de North by Northwest, està basat en el mateix principi; calia preparar el públic sobre l’amenaça abans de cada picat de l’avió.

F.T. Crec que la utilització del muntatge accelerat per a crear el ritme de les escenes d’accions ràpides, en molts films, constitueix una fugida davant de la dificultat, o fins i tot una forma d’eixir de compromisos en la sala de muntatge. Sovint, el director no ha rodat prou material, i per això, el muntador se les arregla utilitzant les preses «dobles» de cada pla i muntant-los cada vegada més «curt», però no és satisfactori encara que es produeix sovint; per exemple, quan es vol mostrar a algú que acaba esclafat per un cotxe…

A.H. Vol dir amb això que tot va massa de pressa i que no dóna temps a comprendre-ho?

F.T. Sí, en general, en la majoria de les pel·lícules.

A.H. Doncs bé, precisament en el meu nou espectacle d’una hora per a la televisió, tinc un accident automobilístic que és la base de tot el procés. He col·locat cinc plans de gent que contempla l’accident abans de mostrar l’accident mateix, i després se sent el soroll de l’accident cinc vegades repetides. Després, vaig rodar el final de l’accident, el moment precís en què l’home que estava en la motocicleta cau a terra, la motocicleta s’alça i el cotxe es dóna a la fuga. Són els moments en què ha de detenir-se el temps, dilatar la duració.

F.T. Això és. Torne a l’escena de l’avió en el desert. L’aspecte seductor d’aquesta escena resideix en la seua mateixa gratuïtat. És una escena buida de tota versemblança i de tota significació; el cine, practicat d’aquesta manera, es converteix realment en un art abstracte, com la música. I aquesta gratuïtat, que sovint se li retrau, constitueix precisament l’interés i la força de l’escena. Açò queda perfectament indicat pel diàleg quan el llaurador, abans de pujar a l’autocar, diu a Cary Grant, referint-se a l’avió que comença a evolucionar a la llunyania: «Mire! Un avió que fumiga i, no obstant, no hi ha res a fumigar…» L’avió no fumiga res i no caldria retraure-li mai la gratuïtat en els seus films, perquè practica la religió de la gratuïtat, el gust per la fantasia fundada en l’absurd.

AH. El fet és que aquest gust per l’absurd el practique de manera totalment religiosa.

F.T. Una idea com la de l’avió en el desert no pot nàixer en el cap d’un guionista, perquè no serveix per a avançar l’acció, per a fer-la avançar; és una idea de director.

A.H. Ja veurà com se’m va ocórrer la idea. Vaig voler reaccionar contra un vell clixé: l’home que s’ha presentat en un lloc en què probablement serà assassinat.

Ara bé, què és el que es fa habitualment? Una nit «fosca» en una xicoteta placeta de la ciutat. La víctima espera dreta en el cercle lluminós d’un fanal. El paviment està mullat per una pluja recent. Un primer pla d’un gat negre que corre de manera furtiva al llarg d’una paret. Un pla d’una finestra, el rostre d’algú que, d’amagat, aparta les cortinetes per a mirar fora. La lenta aproximació d’un cotxe negre, etc. Jo em vaig fer la pregunta següent: què seria el contrari d’aquesta escena? Una plana deserta, en ple sol, ni música, ni gat negre, ni rostre misteriós després de les finestres!

Continuant amb North by Northwest amb la meua religió de la gratuïtat, voldria contar-li una escena que no vaig aconseguir inserir, però en la qual vaig treballar. Mantenint l’esperit del xocolate a Suïssa i els molins a Holanda, vaig recordar que ens trobàvem al nord-oest de Nova York i que una de les etapes del trajecte seria Detroit, on es troben les grans fàbriques d’automòbils Ford. Ha vist alguna vegada una cadena de muntatge?

F.T. No. Mai.

A.H. És fantàstic! Volia rodar una llarga escena dialogada entre Cary Grant i un contramestre de la fàbrica davant d’una cadena de muntatge. Caminen parlant d’un tercer home que té potser alguna relació amb la fàbrica. Després d’ells, l’automòbil comença a ajustar-se peça a peça i fins i tot l’omplin d’oli i de gasolina; al final del seu diàleg, contemplen el cotxe completament muntat a partir de res, d’un simple caragol, i comenten: «És realment formidable, eh!» I llavors, obrin la portella del cotxe i cau un cadàver.

F.T. És una idea formidable!

A.H. D’on procedeix el cadàver? No del cotxe: En un principi no era més que un simple caragol! El cadàver ha caigut del no-res, comprén? I tal vegada el cadàver pertany a l’individu del qual parlaven en el diàleg.

F.T. Vet ací el gratuït absolut! Ha de ser difícil renunciar a una idea com aqueixa. La va abandonar a causa de la duració de l’escena?

A.H. La duració podia arreglar-se, però el que va passar realment és que no aconseguírem integrar aquesta idea en la història i per molt gratuïta que siga una escena no pot introduir-se d’una manera totalment gratuïta.